Una vez que el veneno de la política de identidad se inyecta en cualquier ámbito de la cultura, este nunca puede recuperar su inocencia prelapsaria. En este artículo, publicado en la revista Spiked. la analista política, abogada y escritora conservadora estadounidense, Heather Mac Donald, denuncia cómo la histérica cruzada contra la “blancura” en las altas esferas del establishment cultural estadounidense, amenaza con destruir la música clásica. Reducir todo en la experiencia humana al tema cada vez más tedioso de la supuesta opresión racial es narcisismo, acusa Mac Donald. Pero la música no trata de ti ni de mí. Trata de algo más grande que nuestro estrecho y mezquino yo. Sin embargo, el narcisismo, que es la impronta del proyecto neoliberal ultraglobalista y una característica distintiva de nuestro tiempo, busca destruir y dividir para conquistar y resetear, lo que de no remediarse sin duda reducirá nuestra herencia cultural a la nulidad.
Por Heather Mac Donald
Hasta agosto de 2020, Dona Vaughn había sido durante mucho tiempo directora artística de ópera en la Manhattan School of Music. Su experiencia incluía cantar, actuar y dirigir dentro y fuera de Broadway y en escenarios de ópera. La producción de 2019 de la Manhattan School of Music de la poco conocida ópera buffa de Saverio Mercadante, I due Figaro, demostró su influencia en las asombrosamente carismáticas e ingeniosas interpretaciones de los estudiantes.
Vaughn estaba comprometida con la defensa de los músicos pertenecientes a minorías, hasta el punto de que dotó una beca para ellos en su alma mater, el Brevard College de Carolina del Norte. En todos mis años de docencia”, dijo entonces, “a menudo he deseado que se animara a más miembros de minorías a dedicarse a la música”. Además de los clásicos, produjo obras contemporáneas con conciencia social, estrenando, por ejemplo, en el Festival de Ópera de Fort Worth, una ópera feminista sobre una monja del siglo XVII.
Sin embargo, a la mafia no le importan los hechos. El 17 de junio de 2020, Vaughn impartía una clase a través de Zoom sobre teatro musical. Un participante no identificado, cuyo nombre e imagen estaban tachados, le preguntó, sin venir a cuento, cómo podía justificar haber producido varios años antes Das Land des Lächelns (El país de las sonrisas), una opereta supuestamente racista de Franz Lehár. (En este caso, el pecado racial era supuestamente contra los asiáticos). Vaughn interrumpió al autor de la pregunta por plantear una cuestión irrelevante para el debate en curso.
La mecha estaba encendida. Inmediatamente surgió una petición de los estudiantes de la Manhattan School of Music. Vaughn debe ser despedida porque es un “peligro para la comunidad artística”, decía la petición. La petición resucitaba un meme de la época de la producción de Lehár: que Vaughn había contratado a un cantante negro como mayordomo, lo que supuestamente demostraba su racismo. Por si fuera poco, la petición incluía “denuncias” no especificadas de “agresión homófoba y vergüenza corporal”. La petición reunió rápidamente 1.800 firmas. De repente aparecieron en la red cuentas de Instagram falsas con el nombre de Vaughn, que contenían material incendiario falso.
Los colegas de Vaughn, acobardados ante la turba, dejaron que se retorciera en el viento. Casi ninguno salió en su defensa. Vaughn fue despedida y sustituida por un hombre negro.
Al parecer, la administración de la Manhattan School of Music no hizo ningún esfuerzo por hablar con los antiguos alumnos de Vaughn, que habrían refutado las falsas acusaciones contra ella. Howard Watkins es un director asistente negro de la Metropolitan Opera y miembro del profesorado de Juilliard; ha acompañado a cantantes de fama mundial y dirigido en algunos de los escenarios más prestigiosos del sector. En una sentida carta de recomendación tras su despido, relató su historia con Vaughn. En 1988, se inscribió en el Programa Lindemann de Desarrollo de Jóvenes Artistas de la Ópera Metropolitana. Vaughn era el director de escena y profesor de interpretación del programa. Watkins escribió que Vaughn fue responsable de muchas de sus mejores experiencias allí. Sus clases nos proporcionaron a todos herramientas específicas para mejorar nuestro crecimiento y comprensión artísticos… Es tremendamente triste que los alumnos de la Manhattan School se hayan visto privados de la oportunidad de aprender de alguien con vastos conocimientos, el deseo apasionado de verles triunfar y la integridad de decir lo que hay que decir para que crezcan”.
El bajo-barítono LaMarcus Miller -también negro- trabajó en el Taller de Ópera y el Laboratorio de Ópera de Vaughn en la Manhattan School of Music a principios de la década de 2010. Era un “pilar de integridad” y la “personificación de una mentora”, dijo. Sólo la he visto ser tremendamente integradora, al tiempo que hacía a los estudiantes responsables de sus actos”.
Días después del despido, el instigador anónimo de la petición publicó una continuación:
“¡Victoria! Dona D Vaughn ha sido destituida de su cargo en la MSM. Gracias a todos los que apoyaron esta petición. El trabajo nunca termina y espero que todos os sintáis fortalecidos por esta victoria”.
Así quedó anunciado que habría más derribos. En cuanto a Vaughn, estaba conmocionada. “No tengo palabras para describirlo. Es culpabilidad por acusación”, dijo entonces.
La musicología en el banquillo
En los últimos años, otro académico también ha luchado contra una acusación igualmente falsa de racismo. Timothy Jackson es profesor de teoría musical en la Universidad del Norte de Texas. Está especializado en la obra del teórico musical austriaco del siglo XX Heinrich Schenker, que desarrolló un influyente sistema de análisis que identifica los elementos más importantes de una frase musical para explicar el impacto emocional de la frase y su papel dentro del desarrollo temático de una obra. Jackson es también el antiguo director del Centro de Estudios Schenkerianos y el antiguo editor del Journal of Schenkerian Studies.
En noviembre de 2019, el musicólogo del Hunter College Philip Ewell pronunció un discurso de apertura en la reunión anual de la Society for Music Theory, titulado ‘Music Theory’s White Racial Frame’. Ewell argumentó que la clasificación de Schenker de notas y armonías dentro de una composición es simplemente un sustituto de una clasificación supremacista blanca de las razas. El “marco racial blanco” del análisis schenkeriano ha impedido que los negros se conviertan en teóricos de la música, sostenía Ewell.
Jackson respondió haciendo un llamamiento a los miembros de la Society for Music Theory (incluido Ewell) para que contribuyeran a un simposio en el Journal of Schenkerian Studies. La mayoría de los ensayos, publicados en julio de 2020, eran críticos, aunque algunos los apoyaban. Pero pocos afirmaban lo obvio: que equiparar la clasificación de notas y armonías de Schenker con las jerarquías raciales es una locura.
Una jerarquía de tonalidades y de armonías dentro de esas tonalidades es constitutiva de la música tonal occidental. No tiene nada que ver con una supuesta jerarquía racial. La posición de Ewell significa que la música tonal es en sí misma racista. Todo compositor que escriba en un lenguaje tonal, incluidos los compositores de color, estaría implicado en una empresa racista. También lo estaría cualquiera en cualquier campo de actividad que reconozca elementos dominantes y subdominantes, ya sea el análisis del arte, la química o la ingeniería. Las distinciones entre fuerzas gravitatorias, nucleares y electromagnéticas harían de nuestro universo un lugar de racismo cósmico. Por supuesto, la pendiente resbaladiza retórica no le da miedo a Ewell. Nunca hay demasiados ejemplos de supremacía blanca.
La respuesta de Jackson se centró en las denuncias de Ewell sobre Schenker como un proto-nazi. Ewell no había mencionado la condición de outsider de Schenker como judío austriaco ni la muerte de su viuda en un campo de concentración. El silencio de Ewell sobre estos asuntos, escribió Jackson, puede estar relacionado con el antisemitismo negro. Ewell ha pedido más repertorio de rap en los planes de estudio de música. Antes de acceder a esa petición, aconsejó Jackson, los departamentos de música deberían enfrentarse al antisemitismo y la misoginia del rap. La infrarrepresentación de los negros en la teoría musical se debe al hecho de que pocos negros “crecen en hogares donde se valora profundamente la música clásica”, concluyó Jackson, antes de hacer un llamamiento para derribar las “barreras racistas institucionalizadas”.
La junta directiva de la Sociedad de Teoría Musical respondió a la defensa de Jackson acusándole de “reproducir una cultura de la blancura”. Los colegas de Jackson en la Universidad del Norte de Texas le reprocharon la publicación de un simposio “repleto de estereotipos y tropos raciales”. Los estudiantes de posgrado dijeron que Jackson debía ser despedido por su historial de acciones “particularmente racistas e inaceptables”.
Si Jackson cometió un error, fue refutar la tesis de Ewell por motivos biográficos irrelevantes y desplegar el propio método ad hominem de Ewell contra el propio Ewell. En su lugar, debería haberse centrado en lo absurdo de la propia analogía armonía-raza.
Jackson fue entonces destituido de su cargo de editor del Journal of Schenkerian Studies. El director del departamento de Jackson le informó de que la Universidad del Norte de Texas iba a cesar su apoyo financiero e institucional a la revista y al Centro de Estudios Schenkerianos, cancelando esencialmente ambas instituciones. Jackson está en proceso de demandar a la universidad y a sus regentes por violar sus derechos amparados por la Primera Enmienda. Sea cual sea el resultado legal, seguirá siendo un paria entre colegas y estudiantes.
Promover la mediocridad
La mayor víctima del ataque racial a la música clásica es la propia música. Una vez que el veneno de la política de identidad se inyecta en un campo, nunca puede recuperar su inocencia prelapsaria. Cada vez que un crítico de la industria desprecia a nuestros grandes compositores por ser demasiado blancos y demasiado masculinos, da a los neófitos, especialmente a los jóvenes, otra razón para cerrar sus oídos a este legado.
Tratando de hacer políticamente aceptable la música clásica, orquestas y conservatorios están resucitando a compositores negros menos conocidos del pasado. (Otros compositores negros, como Samuel Coleridge-Taylor y William Grant Still, llevan décadas sonando en las emisoras de radio, y con razón). Normalmente, esta empresa sería motivo de celebración. El canon se interpreta hasta la saciedad. Cuanta más música previamente desconocida conozcamos, mayor será nuestra comprensión de lo que ha significado ser humano, ya que la música traza el movimiento y los anhelos del alma de su compositor. Redescubrir las aportaciones negras a la música clásica es especialmente significativo.
Pero la justificación de esta resurrección destruye su valor. Se dice que todos los compositores del pasado que se presentan ahora en las emisoras de radio y en las salas de conciertos han desaparecido de la atención pública a causa del racismo. Esta afirmación es, en la mayoría de los casos, fantasiosa.
Quizás el 98% de todos los compositores de la tradición clásica no se escuchan o ni siquiera se reconocen hoy en día. Esos artistas olvidados eran casi todos hombres blancos. El triste destino de la mayoría de los compositores es caer en la oscuridad, si es que tuvieron la suerte de que se interpretara su música en vida. Acusar a la historia de racismo por haber permitido que compositores negros cayeran también en la oscuridad requiere pruebas de un mérito abrumador, lo suficientemente fuertes como para superar el olvido habitual que se impone a todos los demás. Esa elevada carga de la prueba rara vez se cumple.
Los compositores más destacados en la actualidad son Joseph Bologne, Caballero de Saint-Georges (1745-1799) y Florence Price (1887-1953). La hipérbole que rodea sus obras es asombrosa.
Bologne era hijo de un propietario de una plantación guadalupeña y de una esclava; pasó la mayor parte de su vida en la sociedad cortesana parisina. A lo largo de su veintena, Bologne disfrutó de una renta vitalicia de la hacienda de su padre, pero no se le ha anulado por haberse beneficiado del trabajo esclavo.
Hoy en día se suele llamar a Bologne el “Mozart negro”. Esta comparación ya es de por sí irrisoria. Bologne domina el estilo clásico, con una agradable capacidad de avance. Sus obras son reconocibles en la radio por su sencilla construcción. Pero no poseen el don melódico ni la profundidad emocional que han llevado a los más grandes compositores del mundo a inclinarse ante Mozart en aturdida gratitud.
Para algunos, incluso la etiqueta de “Mozart negro” es insuficientemente hagiográfica. Hay que llamar a Mozart el “Caballero Blanco”, dice Bill Barclay, dramaturgo y compositor. Esto es absurdo. Si Bologne fuera blanco, su obra seguiría siendo marginal. Otros contemporáneos de Mozart, como Antonio Rosetti, Joseph Martin Kraus y Josef Mysliveček, merecen ser resucitados antes que Bologne. No fue la condición mestiza de Bologne lo que le relegó al mismo destino que a casi todos sus colegas blancos, sino su banalidad.
Florence Price tiene una gran ventaja sobre Bologne: es de ascendencia mixta y mujer, y por tanto interseccional. A menudo se compara a Price con Antonín Dvořák. También esto es exagerado, aunque su estilo americano-vernacular se inspiró en el compositor checo, especialmente en el uso de espirituales negros. La Sinfonía nº 3 en do menor (de 1940), considerada su obra maestra, empieza de forma prometedora, con acordes inquietantes y cambiantes que emanan de los metales. Hay momentos de bulliciosa exaltación -sobre todo, en una de sus características danzas africanas “juba” del tercer movimiento- que incorporan las primeras armonías del jazz. Pero la obra es temáticamente inerte y repetitiva; sus melodías, truncadas. Los frecuentes clímax se generan artificialmente mediante choques de platillos. De hecho, la partitura de platillos de Price hace que la afición de Chaikovski por el instrumento parezca ascética.
Un influyente pedagogo con el que he hablado califica la armonía, el ritmo y los materiales de Price de “cuarta categoría”. Mucho antes del auge actual de Price, un destacado director de orquesta buscó una pieza suya que pudiera programar con la conciencia tranquila. No pudo encontrar ninguna, aunque ha dirigido con gusto las obras de otros compositores negros, como William Grant Still, Ulysses Kay y Alvin Singleton.
A veces, el reto es demasiado grande incluso para los defensores más dispuestos. El Financial Times, al reseñar un concierto de la Orquesta Sinfónica de Boston de noviembre de 2020, admitió que el Cuarteto de cuerda en sol de Price era “ligero”. No hay que preocuparse, decía el periódico, “no es peor por eso”.
La Orquesta Sinfónica de Chicago estrenó la Primera Sinfonía de Price en 1933; el Chicago Daily News la calificó favorablemente como “digna de un lugar en el repertorio sinfónico habitual”. La WPA Orchestra de Detroit y varias orquestas femeninas interpretaron sus composiciones. Si sus obras no encontraron ese lugar duradero en el repertorio, no fue por un bloqueo racial.
Irónicamente, los críticos que ahora defienden a Price suelen ser fervientes defensores de la vanguardia. Sin embargo, en Price elevan un estilo estéticamente conservador que les interesaría poco si lo practicara un hombre blanco.
El bombo que se está dando a los compositores negros recientemente resucitados no es inocuo. La inflación está al servicio de la acusación y el resentimiento. Al difuminar las diferencias reales en el valor musical, los promotores raciales dificultan que los nuevos oyentes aprendan lo que hace monumental a esta tradición. A un ignorante de la música clásica no se le debería decir que no hay diferencia entre Dvořák y Florence Price. Un recién llegado debe empezar por los picos, no por los bajos. Los aplausos desenfrenados que estallan tras una interpretación de Price se deben a su importancia política actual, no a sus méritos musicales. Sus obras y las de otros compositores menos conocidos merecen una escucha agradecida. Pero los elogios arrebatadores son condescendientes. Mientras tanto, obras de más probable interés, como las óperas de William Grant Still, siguen siendo un tentador misterio.
A medida que se acumulan las mentiras sobre la música clásica, ni un solo director de orquesta, solista o concertino las ha rebatido. Estos influyentes intérpretes saben que las últimas sonatas y cuartetos para piano de Beethoven no tratan de razas, sino de ir más allá de la experiencia humana ordinaria hacia un universo inexplorado de silencios y espacios inquietantes. Saben que los ciclos de canciones de Schubert no tratan de la raza, sino del anhelo, la decepción y la alegría fugaz. Saben que la Pasión de San Mateo no trata de la raza, sino de una pena aplastante que grita de dolor antes de encontrar finalmente consuelo. Reducir todo en la experiencia humana al tema cada vez más tedioso de la supuesta opresión racial es narcisismo. Esta música no trata de ti ni de mí. Trata de algo más grande que nuestro estrecho y mezquino yo. Pero el narcisismo, característica distintiva de nuestro tiempo, está reduciendo nuestra herencia cultural a la nulidad.
Estos directores y solistas guardan silencio, aunque sus conocimientos les han llevado a lo más profundo del mayor de los dramas humanos: la evolución del estilo expresivo. Pueden rastrear cómo la languidez erótica de los nocturnos y conciertos de Chopin se volvió aún más peligrosamente seductora en las obras para piano de Brahms y Rachmaninoff. Saben que incluso un solo compositor de esta caleidoscópica tradición contiene más profundidad expresiva de la que cualquier individuo puede abarcar en toda su vida. Estos músicos de éxito han sentido la aterradora expectación -un momento sin parangón en el repertorio- cuando un pianista se sienta tranquilamente frente a la bestia orquestal al comienzo de uno de los grandes conciertos románticos para piano mientras oleadas de sonido se derraman sobre él, o cuando lanza primero su propio desafío, ya sea un trueno o un susurro, y es respondido a su vez. Los líderes lo han experimentado y, sin embargo, no dicen nada.
Los detractores de la música clásica añaden ahora el prejuicio de clase; estas acusaciones pseudomarxistas son tan engañosas como la acusación de racismo. Sin duda, muchos compositores de los siglos XVII y XVIII tenían mecenas en la corte, y deberíamos agradecer a esos nobles que financiaran tales tesoros musicales. La ópera seria prerrevolucionaria legitimaba el absolutismo a la vez que intentaba acercar a los asistentes reales a los ideales de tolerancia y justicia de la Ilustración. El estilo clásico del siglo XVIII está impregnado de nobleza y grandeza; el barroco francés, de la formalidad de Versalles. ¿Y qué? Con la discutible excepción de la ópera seria, la música escrita para mecenas adinerados -ya sea la Tafelmusik de Telemann o las sinfonías de Haydn- no tiene que ver con la clase social, sino con la lógica abstracta de la expresión musical. En ocasiones, la música clásica occidental ha surgido de pasiones políticas o las ha suscitado. Pero esas pasiones solían estar asociadas a movimientos nacionalistas contra regímenes monárquicos, como el frenesí que se desató en Pest en respuesta a la orquestación de Berlioz de la “Marcha Rákóczi” contra los Habsburgo a mediados del siglo XIX. La mayoría de los compositores canónicos estaban en desacuerdo, en voz baja o a gritos, con sus respectivos gobiernos.
Las lacras actuales impugnan los protocolos de los conciertos como medio clasista de excluir a un público “diverso”. Pero fueron los portadores del privilegio heredado durante el ancien régime quienes trataron la música como un telón de fondo con el que jugar y flirtear. Fueron las clases no aristocráticas las que empezaron a atender a la música con devoción silenciosa, a medida que se hacía más compleja y exigente en el siglo XIX. Como escribió Timothy Jackson en su artículo para el simposio de Schenker, sus abuelos maternos y paternos, refugiados empobrecidos de Europa Central y Oriental, compraron a su madre y a su padre un violín barato y un piano destartalado durante la Gran Depresión y reunieron el dinero suficiente para pagarse las clases. Sus padres, de clase trabajadora, habían realizado duros trabajos serviles toda su vida, pero escuchaban la música clásica como una “llamada de otro mundo, divina, misteriosamente exaltada, que apuntaba a un plano superior de la existencia”.
Es de suponer que los actuales guerreros contra el “clasismo” acusarían a José Antonio Abreu, economista socialista venezolano, de ser un instrumento involuntario del “poder patriarcal” blanco, por utilizar el término del canon de la BBC Music Magazine. Abreu fundó El Sistema, un programa de formación gratuita en música clásica para los niños de los barrios de Caracas, en la creencia de que tocar Bach, Schubert y Brahms les ayudaría a salir de la pobreza y la delincuencia para entrar en un mundo mejor. El Sistema, declaró Abreu en 2008, pretendía “revelar a nuestros niños la belleza de la música [para que] la música revele a nuestros niños la belleza de la vida”. Philip Ewell puede mofarse de Beethoven y decir que, en el mejor de los casos, está “por encima de la media”. La BBC Music Magazine puede decir con sorna que la “grandeza” es una “cualidad fabricada” diseñada para “vender partituras de “grandeza” a tanta gente como sea posible”. Los graduados de El Sistema saben que no es así. Gustavo Dudamel, director de la Filarmónica de Los Ángeles y el producto más famoso de El Sistema, dijo en 2011 que Beethoven ‘no es solo el referente de la música clásica; es el maestro de todos nosotros’. La Séptima de Beethoven es ‘felicidad’. Es la única palabra que encuentro perfecta para esta música’.
Una traición cultural
Aunque los guardianes de nuestra tradición seguramente saben que la música clásica es una herencia de valor incalculable, pues han dedicado su vida a ella, el miedo les paraliza cuando ese legado se va al traste. Me he puesto en contacto con directores de orquesta, compositores y responsables de compañías, pero todos han decidido guardar silencio.
Quizá piensen que no merece la pena tomarse en serio el asalto racial a la música clásica. Emanuel Ax, que sí habló en la grabación, se rió de buena gana cuando se le habló de la evaluación de Ewell sobre Beethoven. Es una cita maravillosa”, dijo. Este movimiento no es un peligro para nadie”. Ax se equivoca. Basta con echar un vistazo a los planes de estudio de los departamentos de literatura de hoy en día que, comparados con los de hace 40 años, muestran la devastación que la marcha sin oposición de la política identitaria causa en la transmisión de la grandeza.
Otros profesionales de la música comprenden el peligro. Un educador advierte: ‘Si los conservatorios empiezan a admitir por raza y etnia, que los cierren. En cuanto se modifiquen las normas, se acabó el juego. La mediocridad es como el monóxido de carbono: no lo ves ni lo hueles, pero un día estás muerto”. Los administradores musicales despiertos relativizan la excelencia como concepto occidental blanco. Si se menciona la “calidad” en una reunión de gestores de artes escénicas, es posible que te acusen de “enviar un mensaje equivocado”.
Algunos profesores de Juilliard se han jubilado anticipadamente antes que arriesgarse a entrar en conflicto con la chusma obsesionada con la identidad. Earl Carlyss, profesor de violín de Juilliard, me dijo que la búsqueda de la excelencia es ahora secundaria. Es aterrador que la política prevalezca sobre la calidad”.
También se atacan las convenciones académicas. El rasgo distintivo de la música clásica occidental, que permitió una transformación sin parangón del estilo a lo largo de siete siglos, es que está escrita, a diferencia de la mayoría de las músicas del mundo. La notación nos permite, milagrosamente, escuchar lo que la gente tocaba en el siglo XV. Pero los departamentos de música se ven presionados para eliminar el requisito de que los estudiantes sepan leer partituras, ya que tal requisito es supuestamente excluyente. Los musicólogos antirracistas están desechando otra norma básica: la documentación de las fuentes. El musicólogo de la Universidad de Nueva York Matthew Morrison se burla de las “nociones occidentales (coloniales) de “documentación””, como dijo en un tuit en noviembre de 2020. Dijo que él no “lo pone todo por escrito. Algunas cosas están destinadas a ser guardadas y transferidas oralmente (y ritualmente)’. En otras palabras, pregúntale a Morrison por sus fuentes escritas y puede que te acusen de racismo. Es un “impulso colonial” el “deseo de… tener acceso a todo”, advierte Morrison a sus colegas académicos y a los posibles verificadores de hechos.
Morrison no es un personaje marginal. Ha sido becario en Harvard, el King’s College de Londres, la American Musicological Society, la Fundación Mellon, la Biblioteca del Congreso y el Tanglewood Music Centre. Ha sido redactor jefe de Current Musicology. Y representa el futuro.
La traición de los guardianes de la música no es única. Otras personas encargadas de preservar la civilización occidental también están abdicando de su responsabilidad, ya sea en connivencia activa con las fuerzas del odio o permitiendo pasivamente que esas fuerzas conquisten su campo.
La Administración Nacional de Archivos y Registros, fundada para preservar los registros históricos de Estados Unidos, se declaró culpable de racismo sistémico en abril de 2021. El Archivist’s Task Force on Racism, que elaboró el informe, denunció que la Rotonda del Capitolio de Washington DC ensalzaba a los “hombres blancos ricos” que participaron en la fundación de la nación, mientras que “marginaba a los BIPOC, las mujeres y otras comunidades”. Entre los miembros del grupo de trabajo se encontraban los directores de la Biblioteca Presidencial John F. Kennedy y de la Biblioteca Presidencial Jimmy Carter.
Todas las asignaturas de humanidades están siendo vaciadas con acusaciones similares. Bajo la lógica del momento actual, cualquier tradición que salga de Europa es racista porque sus contribuyentes habrán sido abrumadoramente blancos. No importa que la demografía de Europa hasta los últimos 50 años hiciera inevitable esa composición racial. La música gamelán balinesa, la ópera china, la música clásica india y el tambor parlante nigeriano han sido igual de racialmente monolíticos, sin caer en la trampa de los monitores de la diversidad. Sólo la civilización occidental está siendo atacada por su tradicional homogeneidad racial.
El envenenamiento de la música clásica es desgarrador. Pero a menos que más gente contraataque y defienda nuestra herencia, vamos a anular toda una cultura.
Gaslighting: La psicología de moldear la realidad ajena o cómo se fabrica la percepción de las masas
Fuente:
Heather Mac Donald, en Spiked: The Cancellation of Classical Music. 20 de mayo de 2023. El artículo es un extracto editado de su nuevo libro “Cuando la raza triunfa sobre el mérito: cómo la búsqueda de la equidad sacrifica la excelencia, destruye la belleza y pone en peligro vidas humanas” (When Race Trumps Merit: How the Pursuit of Equity Sacrifices Excellence, Destroys Beauty and Threatens Lives), publicado por DW Books.
